Los Grupos de los 70´s

Datos generales:
- Surgen en México entre 1977 y 1982, como agrupaciones de artistas y teóricos.
- Algunos de ellos son: Tepito Arte Acá, Proceso Pentágono, Mira, Suma, Germinal, el Taller de Arte e Ideología (TAI), El Colectivo, Tetraedro, Março, Peyote y la Compañía, No Grupo y El taller de investigación Plástica (TIP) entre otros.
- Respondieron a su contexto social, político y artístico (el México posterior a la matanza de Tlaltelolco).

Antecedentes:
- Salón Independiente: respuesta al Salón Solar organizado por el INBA en 1968. Sus exposiciones se llevaron a cabo en 1969, 1969 y 1970. Los artistas presentaron obras individuales, pero gestionadas de manera colectiva.

Helen Escobedo, Corredor blanco, 1969, (Obra presentada en el II Salón Independiente). Réplica para La era de la Discrepancia.

- Tepito Arte Acá (1973): fundado por Daniel Manrique y Francisco Zenteno Bujaidar (con Francisco Marmata, Julián Ceballos Casocoy Armando Ramírez); estableció un fuerte vínculo con las organizaciones vecinales de Tepito. Intervienen muros de Tepito, buscando un regreso al muralismo.
- TAI (Alberto Híjar) y TACO (César Espinoza y Araceli Zúñiga) (1974): Foros de discusión sobre estética, marxismo y teoría del arte fundados en la UNAM
- Convocatoria de Helen Escobedo (MUCA) a la X Bienal de Jóvenes en París (1977): decide invitar grupos en lugar de artistas individuales: Suma, Tetraedro, Proceso Pentágono y TAI

Momento clave:
- La Selección Anual de Experimentación del Salón Anual de Artes Plásticas de 1979, organizado por el INBA: ahí los grupos presentaron obra que resumía sus objetivos y sus procesos de trabajo.

Metas en común:
- Búsqueda de respuesta para lograr revitalizar el medio y las prácticas artísticas.
- Producir obra que rebase las posibilidades de la producción individual.
- Posibilidad de gestión independiente.

1. Algunos de los grupos comprometidos con la política (algunos con énfasis en la estética)

Mira
- Activo entre 1977 y 1983
- Arnulfo Aquino, Melecio Galván, Jorge Perezvega, Eduardo Garduño, Rebeca Hidalgo, Saúl Martínez, Salvador Paleo y Silvia Paz.
- Concebido como parte de una estrategia informativa política eficaz para movimientos populares (sindicatos, agrupaciones vecinales)

Mira, Comunicado Gráfico No 1-La violencia en la ciudad de México, 1977-1978

Germinal
- Joaquín Conde, César Vila, Mauricio Gómez Morín, Orlando Guzmán, Yolanda Hernández, Carlos Oseguera y Silvia Ponce (Estudiantes de la Esmeralda)
- Producir obras independientes de los circuitos convencionales de arte y las instituciones; buscan insertarse directamente en los movimientos sociales.
- Producción de mantas y banderolas para movimientos de izquierda.

Proceso Pentágono
- Activo entre 1976 y 1983
- Felipe Ehrenberg (fundador), Carlos Finck (fundador), José Antonio Hernández Amescua (fundador), Víctor Muñoz (fundador), Carlos Aguirre, Lourdes Grobet y Roweena Morales.
- Pioneros del arte conceptual en México. Preocupación por temas relacionados con la tortura en América Latina y la guerra sucia.

Proceso Pentágono, Pentágono, 1977 (ambientación presentada en la X Bienal de Jóvenes de París). Réplica para La era de la Discrepancia.

Suma
- Activo entre 1976 y 1982
- Ricardo Rocha (fundador), Óscar Aguilar Olea, José Barbosa, Paloma Díaz Abreu, René Freire, Oliverio Hinojosa, Armandina Lozano, Gabriel Macotela, Ernesto Molina, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez, Armando Ramos Calvario, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Jesús Reyes Cordero, Jaime Rodríguez, Arturo Rosales, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, Alma Valtierra y Luis Vidal.
- Acciones callejeras: intervención en paredes; creación de un vocabulario visual urbano basado en material encontrado (recortes de periódico, carteles, fotografías, desechos y basura)
- Algunas obras: El Burócrata, El Desempleado; Tania, la desaparecida; Peatones

Grupo Suma. El burócrata

2. Algunos grupos que sitúan su reflexión sobre las prácticas artísticas (aunque también reflexionan sobre la realidad social del país)

Peyote y la Compañía
- Activo entre 1978 y 1984
-Adolfo Patiño (Peyote) Alejandro Arango, Esteban Azamar, Enrique Guzmán, Armando Cristeto, Carla Rippey, Ramón Sánchez Lira "Mongo" y Rogelio Villarreal.
- Pusieron en discusión la noción de la tradición, lo popular y la permeabilidad de la cultura mexicana ante el impacto del consumismo y el imaginario estadounidense.

Peyote y la Compañía, Documentación de la instalación presentada en la Sección Anual de Experimentación del Salón Nacional de Artes Plásticas. En La Era de la Discrepancia.

Março
- Activo entre 1979 y 1982
- Gilda Castillo, Mauricio Guerrero, Magali Lara, Manuel Marín, Alejandro Olmedo y Sebastián.
- Reflexión acerca de los límites de la palabra escrita y la imagen; la necesidad de que el arte ganara espacios como la calle y el mobiliario urbano.
- Algunas obras: Poema topográfico, Poema Urbano en las cuales se invitaba a los peatones a escribir un poema en calle. 

No Grupo
- Grupo activo entre 1977 y 1983.
- Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez, Rubén Valencia, Hersúa, Susana Sierra, Katya Mandoki y Andrea Di Castro.
- Conciencia irónica y crítica de las viejas prácticas artísticas y su necesidad de renovación.
- Algunas obras: Secuestro Plástico (a Gunther Gerzo), Patente para el taco, Museo de Arte Redondo, Atentado al Hijo Prodigo y Caliente-Caliente

No Grupo, 1979, El taco, (solicitud de patente para "El taco")

No Grupo, 1979, Atentado al Hijo Prodigo en el Museo de Arte Moderno

Links (y Fuentes)

• La era de la discrepancia
  
• Arte de los 70´s en el MUCA

Ensalada Caprese

Sublime articulo de la Ensalada Caprese encontrado en Wikipedia.
Enjoy.

Ensalada Caprese

Insalata Caprese tradicional
Una variante de la Ensalada Caprese, insalata caprese (o capresi) en italiano. Ensalada italiana (concretamente de Capri, de ahí el nombre) compuesta básicamente de rodajas de tomate, rodajas de mozzarella fresca y hojas de albahaca fresca, de la variedad "hoja grande" y "súperhoja", todo ello bien regado con aceite de oliva. Se le puede agregar pimienta en grano molida en cualquiera de sus variedades (roja, verde, negra, blanca, de cayena, o incluso incolora) o una mezcla de ellas, llegando incluso a usarlas a todas juntas. Hay quienes (entre ellos chefs de renombre internacional) le agregan en ciertas ocasiones (algunas a pedido del mismo cliente) aceitunas negras, queso rallado (indiferente si es de cabra o vaca) y azúcar impalpable. Los franceses en general la prefieren con mostaza de dijon, costumbre que fue despreciada e insultada hasta el hartazgo por sus creadores italianos que son mas tradicionalistas y conservadores. El famosísimo y más que admirado chef italiano Gennaro una vez dijo: prefiero mi ensalada capresse bien escupida, antes que con moztaza de dijon.

El colorido
Los colores de esta ensalada, recuerdan a la bandera italiana, el rojo del tomate, el blanco de la mozzarella y el verde de la albahaca. Aunque también ha generado recuerdos fugaces de épocas pasadas, que siempre fueron mejores, trayendo consigo una depresión cuasi inesperada al comensal, que en muchos casos rompió en llanto, haciendo a la ensalada caprese acreedora del pseudónimo "ensalada triste" o "ensalada no feliz".

La masticabilidad 

La ensalada caprese no es fácilmente masticable si no se le ha agregado una cantidad razonable de aceite de oliva, o en su defecto aceite de girasol o maní, ya que la consistencia de la albahaca no se presta a ser masticada por la muelas humanas sin dificultad. Y dicho sea de paso posee un sabor que da lugar a la libre interpretación de por qué la gente come este tipo de vegetales.

Los riesgos
Como toda comida la ensalada caprese viene acompañada de riesgos. Cabe destacarse que la combinación de albahaca con mozzarela no fue bienvenida por la comunidad científica mundial, dado que por lo general tiende a estimular la apareción de meteorismoy de gases discretos (flatulentia discretum) que no son bien acogidos por el público en general, aunque han habido excepciones por supesto.
No hubo mayores incidentes con la combinación sus ingredientes más que algún punzante dolor abdominal causado por las flatulencias acumuladas o una incesante cefalea, que bien podía deberse a otras causas. No sería aconsejable que gente que sea alérgica a la lactosa consuma la ensalada en cuestión, dada la inestimable prescencia y el rol más que importante e incluso estelar que juega la Mozzarella en el plato, ya que podría llegar a hacer necesaria una visita al médico indeseada e incluso molesta, o inoportuna si el médico se encontrase ocupándose de otros asuntos. Se han registrado casos en que comesales han sufrido reacciones alérgicas y asfixias leves o pequeñas por la presencia del inescrupuloso tomate y han debido ser hospitalizados de urgencia en clínicas cercanas al lugar del siniestro. En lo que concierne a su merecido apodo de "ensalada triste" o "ensalada no feliz", debe hacer énfasis en que por este último factor, una ensalada que debe ser consumida con extrema precaución en personas suceptibles a emociones fuertes o depresivas ya que podría provocar penosos recuerdos, depreciones severas y hasta el suicidio con o sin la posterior pérdida de la vida, al producirse una terminación consciente y abrupta de la Homeostasis.

Brújula de Cuestiones, de la Mora

A continuación una reseña de la exposición inaugurada el 13 de octubre de 2007 en la galería OMR: Brújula de Cuestiones, de Gabriel de la Mora.



Gabriel de la Mora
Gabriel de la Mora nació en la ciudad de Colima en 1968. Estudió arquitectura en la Universidad Anahuac del Norte en la Ciudad de México. Tiempo después decidió dedicarse de lleno a la producción de obras de arte, por lo que en el 2001 cursó una maestría en pintura, fotografia y video en el Pratt Institute, en Brooklyn Nueva York.
Obtuvo el primer premio en la VII Bienal de Monterrey FEMSA, ganó el primer concurso SIVAM Artes Visuales (organizado por la Sociedad Internacional de Valores del Arte Mexicano). Su obra ha sido expuesta en a ferias como ARCO en Madrid y FIAC en París o The Armory Show en Nueva York, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, el Art Museum of the Americas en Washington D.C., el Museo del Barrio en Nueva York, y en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo.

Pelos
En los últimos años, Gabriel de la Mora ha explorado las posibilidades que este material le ofrece. "El punto que siempre me ha llamado la atención es el de un poro de la piel, y la línea que me ha interesado es la de un pelo, o cabello" (de la Mora, 2007).

Cobrando 12 años de la muerte de mi Padre, 2005. Cabello Humano (M.E.A.) en cheque personal. 7 x 16.5 cm.

Con esta obra se aprecia como el artista se ha inclinado por explorar a través de este medio temas personales, familiares, cercanos e íntimos (que nos es más familiar, personal, cercano e íntimo que un cabello o un vello). Algunas de sus piezas aluden a sus recuerdos de niñez, a sus primos, padres, a las personas que lo han acompañado en su vida, al lugar y contexto en donde creció. Además, el cabello que utiliza siempre está en relación con la obra que constituye; por ejemplo, si la obra es el dibujo de uno de sus primos, el pelo que la compone debe ser de su primo también.
Gabriel de la Mora tiene en su estudio de la ciudad de México frascos minuciosamente clasificados dependiendo del dueño original del pelo. "Cada año, mi mamá me recuerda la misa en memoria de mi papá. Hace dos años, decidí que en vez de ir, le haría una pieza y llené con pelo un cheque al portador, por 12 años de su muerte. Cuando fui a cambiarlo el gerente me dijo, por escrito, que no podría pagármelo porque estaba escrito al revés y con pelo" (de la Mora, 2007).

Brújula de cuestiones
La hoja de sala de esta exposición, señalaba que Gabriel de la Mora “experimenta y desarticula los límites de su propia huella; una deconstrucción de mitos y verdades familiares que genera una nueva construcción histórico-personal”.  Además, que la exposición era “un retrato colectivo donde participan 17 miembros de su núcleo familiar“ (hoja de sala en galería OMR, 2007). En la exposición no había cédulas de pie de objeto, dejando al espectador una libre interpretación.
La muestra iniciaba con Autorretrato a los 39 años. Dos televisiones mostraban el video de una acción en la que el artista le pega a una piñata. En una caja de acrílico a la mitad del lugar se encuentran los trozos de la piñata y el palo que la destruyó (esto resultado de la acción presentada en el video). Se trataba del primer paso que Gabriel de la Mora necesitó realizar para concretizar en distintos soportes todas las ideas y sentimientos que surgieron de un descubrimiento: su padre había sido sacerdote. Fue así como de la Mora advertía lo que ocurriría durante el recorrido de la exposición: mostraría su parte de adentro, su parte más íntima y personal. Para lo cual, pasó por un proceso que no había sido fácil y que había implicado deshacer todas las certezas que tenía hasta entonces y buscar en los lugares más profundos. La piñata era una copia de él. "Los cartoneros me sacaron moldes para hacerme piñata. Terminada había que volverla pieza. Quería que cuando se rompiera le brotara el corazón, el estómago y las extremidades, al quebrarse, sangrara confeti" (de la Mora, 2007).

Gabriel de la Mora, 23.sept.07, 2007.

Video digital a dos canales

20 min, 12 seg.

Autorretrato a los 39 años.

23.sept.07, 2007. Piñata de 

cartonería, palo de madera, ojos de plástico y papel en caja de

Acrílico.100 x 70 x 70 cm.

En la siguiente sala, se encontraba una “escultura” de pelo y dos retratos. La "escultura", pieza llamada Árbol arqueológico genealógico de la familia de la Mora Centeno estaba conformada por cabello de toda su familia, unido por pequeñísimos nudos. Ésta representaba su deseo de buscar (en una arqueología) relaciones entre ellos, hacer conexiones, deshacerlas para volverlas a unir. Los retratos 1951 GMM 1993 GMC se basaban en fotografías de dos de sus familiares y estaban conformadas por cabello de quienes son representados. Esto aludía a ese deseo de rehacer una historia con cada uno de los personajes que la constituyen.

Árbol arqueológico genealógico de la familia de la Mora Centeno. Oct 07, 2007. Pelo humano de cada integrante de la familia de la Mora Centeno y capelo de acrílico.15 x 30 x 30 cm

1951 GMM 1993 GMC, 2007.

Pelo humano de GMM, RCA, YMC, LMC, NMC, RMC sobre papel. Díptico 100 x 70 cm. c/u

Las obras que el artista llama retrato/memoria: Retrato/Memoria: 42 Familia de la Mora Centeno, Retrato/Memoria: Familia de la Mora Centeno, C.H.F., y Retrato/Memoria: Familia de la Mora Centeno constituyen la parte de la exposición en la que más explícitamente muestra a su familia. Al utilizar la palabra memoria en este trabajo, el artista aprovecha los dos sentidos que comúnmente se le atribuyen: como un recuerdo y como una especie de homenaje. Al fondo, en un pequeño cuarto, se situaba una instalación: ocho marionetas que representaban a miembros de la familia de la Mora. Las marionetas no sólo se encontraban colocadas en la sala, sino que contaban con un mecanismo que las hacía moverse. En la pared de atrás se proyectaba un video con las mismas marionetas. Quizá pretendían ser el retrato más fiel de sus parientes: como eran, como se veían e incluso como se movían. Sin embargo, surgen ciertas implicaciones al volverlos marionetas, como la metáfora de lo que este trabajo simboliza.

Retrato/Memoria: 42 Familia de la Mora Centeno. 24.oct.07 2007.

Marionetas de fibra de vidrio y ojos de vidrio, pelo, ropa, cuero, hilos, madera y motores que accionan las marionetas. Video digital en 2 canales.

Siguiendo el recorrido, se encontraban en la pared de un pasillo cuadros con dibujos de cráneos, firmas y huellas digitales; todos ellos fabricados con pelo. Al final del corredor había un pequeño cuarto donde se encontraban reproducciones de distintos cráneos y una pieza sonora. Las huellas, firmas y cráneos parecen no ser un retrato: simplemente son. Al estar hechos con el pelo propio de cada miembro de la familia, estos dibujos contienen ya toda la información de esa persona (información genética). "Aquí están desde mi abuela de 88 años hasta mi sobrino de uno. Como necesitaba el cabello de todos, pedí autorización a la Secretaría de Salud y al Ayuntamiento de Colima para exhumar los restos de mi papá y hermana" (de la Mora, 2007).

Retrato/Memoria: Familia de la Mora Centeno, C.H.F., 2007. Pelo humano de cada integrante de la familia. Políptico de 57 piezas, 19 huellas digitales, 19 firmas y 19 cráneos. 

28 x 21.5 cm. c/u

Retrato/Memoria: Familia de la Mora Centeno, 24.10.07, 2007. Sulfato de calcio con aplicación de cianoacrilato,

base de resina y soportes de acero inoxidable y pieza sonora. 42x3
Variables: Políptico de 17 cráneos 4:34 min

Ya para terminar, después de unas escaleras por las que se bajaba se encontraba: un libro llamado El Manumiso, cuyo autor era Gabriel de la Mora (padre); una caja de acrílico con distintas divisiones (una por cada letra del abecedario), cada una de ellas rellena de sopa de letras (en distintas porciones); y una tabla del conteo de cada letra que constituía el libro. Las letras de pasta correspondían también al número de letras que contiene el texto. Además, al hojear el libro, se encontraba que dentro de él había un capítulo llamado Brújula de Cuestiones. Existía entonces un trabajo de exploración sumamente arduo. Como si en la desesperación de encontrar un nuevo sentido a si mismo, quisiera deshacer y volver a construir (incluso materialmente con la sopa) cada parte de eso que su padre dejó y que él hasta entonces desconocía.

El Manumiso, 2007. Pasta para sopa de letras sobre 38 cajas de acrílico, libro segunda edición (1968) y documentación de conteo de letras y pieza sonora BC-3.

Variables.4:34 min

La obra

Parece necesario resaltar el trabajo minucioso e impecable que conlleva cada obra que se mostró en la exposición. Es decir, para poder sustentar su propuesta conceptual, Gabriel de la Mora no dudó en realizar cada pieza con una gran dedicación, detalle y perfección. Aunque los soportes que utilizaba eran diversos, se podía vislumbrar el hilo conductor que enredando a las obras y ligándolas entre sí lograba también envolver al espectador.
El artista sacó lo que estaba escondido en un lugar muy profundo dentro de él, buscaba explorar su pasado (de cierta forma también alojado en su interior), sin importar lo que tuviera que hacer para conseguirlo: derramar su propia sangre o ir al cementerio a desenterrar muertos.
Con esta subversiva obra, Gabriel de la Mora buscó generar la posibilidad de distintas lecturas, pero siempre a partir de una reflexión más personal, de un trabajo previo que realizaba el visitante para otorgarle sentido a lo que se encontraba frente a él. Esta exposición fue una invitación a adentrarse en esos lugares dentro de nosotros donde pocas veces queremos ir.


Links y fuentes:

⋅ Galería OMR
⋅ Gabriel de la Mora
⋅ Brújula de cuestiones en Gabriel de la Mora

La tarjeta de Iñaki Bonillas

Una tarjeta para J.R. Plaza

Iñaki Bonillas (2007)

Encontramos un articulo en la revista La Tempestad  escrito por Inaki Bonillas. En él, el artista presenta una serie de 10 fotografías y 11 tarjetas. Nos sentimos entonces intrigados y obligados a investigar más al respecto. 

Iñaki Bonillas

Iñaki Bonillas nació en la ciudad de México en 1981. Siendo un artista tan joven cuenta ya con una carrera sólida; es decir, a los 27 años ya participó en grandes eventos artísticos internacionales como la 50ª Bienal de Venecia en el 2003, en la Bienal de Praga en el 2005. Además, su obra fue exhibida en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2005.

Sus trabajos se encuentran dentro de una de las colecciones más importantes de Latinoamérica, la colección Jumex y entre sus exposiciones destancan Little History of Photography en el MUHKA (Amberes, 2003), Los usos de la imagen: fotografía, film y video 

en La Colección Jumex (México, 2004) Intervención al Pabellón, en Mies van der Rohe Pavilion, (Barcelona 2005); y su N

aufragio con espectador en la Galería OMR (México D.F., 2007).

La reflexión en torno a la fotografía

A lo largo de su carrera, Iñaki Bonillas ha utilizado el arte como un medio de exploración de la fotografía y sus posibilidades . “Los gestos, los sonidos, el color, la temperatura, la técnica, el oficio y la historia de la práctica fotográfica son para este artista más relevantes que la producción compulsiva de imágenes” (Guerra, 2005). Es decir, todo lo que tenga que ver con la fotografía le interesa a Bonillas (y se las ingenia para experimentar con ello). Su obra es en algún sentido una reflexión a todos los procesos que esta disciplina involucra.

¿J. R. Plaza?

José María Rodríguez Plaza era el abuelo vasco de Bonillas que llegó a México exiliado tras la derrota de la República. Este hombre era un fotógrafo aficionado, quién le hereda a Iñaki sus álbumes familiares (unos 30) y algunas diapositivas (800 aproximadamente). Es a partir de esto que el artista explora las distintas posibilidades que le otorga esta colección. Ha expuesto algunas partes de ella en varios formatos y abordando diversos temas.

Por Iñaki Bonillas

El autor introduce en una cuartilla la serie Una tarjeta para J.R. Plaza que aparece en la revista. El personaje que aparece en las fotografías es su abuelo. Dentro de todo lo que le heredó, Iñaki se encontró con un gran número de tarjetas relacionadas con los trabajos que a su abuelo le hubiera gustado tener: encargado, mecánico, armador, vendedor, borreguero, representante, administrador, machetero, encargado de mostrador y modelo. Además, “la tarjeta nueva, que ocupa un espacio que no existe, pero que sin duda merece, muestra lo que re

almente hizo mi abuelo en su vida: autorretratos (un “oficio” imposible)” (Bonillas, 2007). Estas tarjetas son para Iñaki una proyección de lo que uno es y lo que desea ser. 
La última pista que Bonillas da respecto a Una tarjeta para J.R. Plaza es la razón por la que cree que su abuelo llevó a cabo estas fotos: porque renunció a sus sueños. “Pero sí pudo ser algo de lo que quizá no tuvo plena conciencia: autorretratista. Le regalo entonces a mi abuelo la tarjeta que falta en su colección, quizá la más significativa.” (Bonillas, 2007).

Autorretratos

Esta obra logra reflejar muy bien las posibilidades que el arte le otorga al artista: no sólo para crear algo donde se vea reflejado (de manera directamente en esta obra), sino que además puede utilizar para hacer una exploración dentro de él (de su pasado, de su identidad tal vez). Así, la propuesta de Bonillas acerca de reflexionar en función de lo que somos y hemos sido y hemos podido o querido ser nos parece llena de posibilidades. Y no sólo

 esto, pues tal vez, al plasmarlos en algo material nuestros sueños, deseos (o incluso frustraciones), estos adquieren cierto carácter de ‘realidad’.

Ver mas en:

• e-barcelona.org
• galeriaomr.com

Damián Ortega, controlador del universo.

Damián Ortega, El hombre es el controlador del universo (Man is the controller of the universe). Vistas de la instalación en DAAD Gallery, Berlin, 2007

1

El artista mexicano Damián Ortega, durante su estancia en Berlín, se dedicó a recolectar en los mercados de pulgas diversas herramientas. Posteriormente, las utilizó para su instalación El hombre es el controlador del universo, que se expuso en el 2007 en la DAAD Gallery de Berlin. La pieza consistió en formar una especie de esfera, con un pasillo enmedio, conformada de piezas - desde martillos, sierras, hachas, desarmadores y pinzas -. Da la sensación de que cada pieza realmente está suspendida en el aire. Además, cada herramienta está alineada de tal forma que sigue una especie de “centro invisible”. 

2

Damián Ortega nació en Mexico D.F. en 1967; ciudad donde vive y trabaja a la fecha. Ha tenido importantes exposiciones, entre las que destancan “Il Quotidiano Alterato”, 50 Bienal de Venecia 2003, “The Uncertainty Principle” en el Tate Modern en Londres 2005 y “Obelisco” en Central Park, Nueva York.

3

Existe un mural de Diego Rivera también llamado El hombre controlador del universo ( de 1934) ¿Es esta pieza una reinterpretación?  El nombre es lo primero que remite al mural, por lo que la referencia es un tanto obligada; sin embargo se puede observar en el mural de Diego Rivera, que no existen explicitamente herramientas. Quizá Damián Ortega retoma este discurso para hablar de otra manera – tal vez una mucho más sencilla y “limpia” (en la obra original se puede encontrar una saturación de elementos, mientras que la reinterpretación destaca por su clara distinción entre componentes)- del mismo tema que le preocupaba a Diego Rivera.

4

El hombre que Damián Ortega imagina, controla el universo mediante sus herramientas. Es decir, desde que el ser humano aparece se relaciona con el mundo que lo rodea a partir de herramientas básicas, que parecen ser incluso una propia extension del cuerpo y que se convierten en el mediador entre el mundo y él. Además, una herramienta no tiene rostro: es decir, al contrario del mural cuyos personajes están claramente definidos, esta instalación propone una mirada distinta. Ningún hombre específico controla el universo (ninguna raza o sexo) somos todos y no es nadie, será el espectador que se introduzca en la pieza. El hombre siempre sera creador y por lo tanto, controlador. Sin embargo ¿qué sera lo que permanezca? Tal vez la transcendencia humana no se logra sino a partir de sus creaciones. 

5

Referencias:

• kurimanzutto
  
• berliner kuenstlerprogramm
  
• community mobeelitee
  
• nadine dinter
  

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